Para comenzar con un resumen de la cátedra, diré que Técnicas Visuales Contemporáneas tiene una gran importancia en mi carrera en general. Ya que fue un aporte muy enriquecedor en cuanto a lo teórico sin dejar de nombrar lo practico.

Yo comencé dicha materia el año anterior, pero considere que debía abandonarla (en Septiembre) por falta de tiempo que esto implica, requiere y demanda… tiempo que yo no podía dedicarle por la carga horaria que tenia. Este año le dedique el tiempo de trabajo, investigación y esmero, porque fue eso lo que pretendí en los trabajos prácticos, realizándolos con lo mejor de mi… al 100 %.

Por otra parte, esta experiencia me resulto mas que productiva porque, no solo creo sino que estoy convencida, que en ninguna otra materia de la carrera, ni ningún profesor, nos dan la posibilidad de hacernos crecer de una manera tan amplia como lo ha hecho Isabel. Además es aquí donde se ve claramente un “nivel universitario”, insisto, cosa que en ninguna otra materia se ve ni siquiera casi ningún profesor nos exigen a dicho nivel. Tampoco nos enseñan a estudiar como corresponde en una facultad o, por lo menos en lo personal, no me despertaban el “espíritu investigador”. En mi caso particular, en esta materia, me interesaba, cada vez que conocía algo tenia la necesidad de conocer más. Y eso es lo mas importante, el tener la necesidad de ir mas allá!!! Que a través de un trabajo práctico tengamos que investigar, estudiar, ver, conocer y que ello nos dirija a aumentar nuestro nivel intelectual, eso es mas que productivo para un estudiante, sobre todo en Artes que es todo tan amplio. El “no quedarse con lo que ya se” sino ir mas allá y no solo quedarse con lo que nos dice o nos pide el profesor, se trata de tener una visión mucho mas amplia de la cual tenemos, otras perspectivas con determinados temas. Esto es lo que nos hace estar “bien parados” frente a los temas y a su vez tengamos un argumento para poder defender nuestras producciones.

A través de ello es lo que me impulsa a pensar que para realizar un trabajo de cualquier índole, debemos conocer muy bien acerca de lo que vamos a trabajar. Sin tener previo conocimiento no existe una buena obra, de hecho dudo que podamos iniciar si quiera algo. Quiero que quede claro, para ser honesta, al principio tenia un poco de miedo, en cuanto a la materia y a la profesora, sabia que ambas cosas eran muy exigentes por el boca a boca de otros compañeros, pero con el transcurso del tiempo note que si bien había un alto grado de exigencia debía ser así, nosotros los estudiantes estamos para eso y no para que nos tomen por tontos o nos subestimen sin exigirnos ni siquiera un poco.

En cuanto a la profesora Isabel, mas allá que es verdad que nos exigía yo, hoy, lo considero como intento de sacar lo mejor de cada uno de nosotros, de hecho lo logro!!! No es común ver que un docente se interese por las inquietudes e intereses de sus alumnos. Ella si, dándonos total libertad para la realización de lo TP.

Con respecto a mis compañeros siempre, desde un comienzo, se observo el respeto entre nosotros. Y lo mas importante nos hicimos muy buenos compañeros entre todos… un grupo muy positivo, del cual aprendí mucho y eso es mas que valorable. En psicología dicen que en grupo se aprende mejor que estando solo, y yo lo comprobé.

En cuanto al material trabajado durante el año me parece muy enriquecedor, no solo desde el punto de vista como estudiante sino también en lo personal.

Mi vida no implica solo el Instituto de Artes Visuales, sino mucho mas, y es por ello que siento aun mas el valor de mis estudios y logros, porque el hecho que pueda utilizar mis conocimientos educativos en mi vida personal es mas que valioso.

Es esto lo que justamente me interesa remarcar, como futura docente me parece de suma importancia cuando llega al “ser”, que nos mueva algo como personas. Es lo humano lo mas importante, además de “mover algo” dentro nuestro.

Esta materia, Técnicas Visuales Contemporáneas, me movilizo bastante, al punto de impulsar mi interés, incluso favoreciendo mi mirada en otras materias. Es por ello que dicha cátedra me ayudo, no solo en la misma sino también en otras materias, posicionándome desde otro lugar a la hora de enfrentar un estudio o una investigación, o la realización de algún trabajo. Conociendo más allá, yendo más allá. Y creo que de esto se trata, exigiéndome cada vez más.

A partir del primer TP ya comencé superando mis expectativas, desde la materia en si (jamás pensé en realizar un Comic), hasta mi propio logro (porque al finalizarlo sentí una gran satisfacción y sorpresa por lo logrado).

Jamás pensé que yo haría un Comic, desde el guión hasta los dibujos y la presentación y demás, probando nuevas técnicas, texturas visuales, descubriendo técnicas nuevas y redescubriendo. Esto también me resulta importante, que dentro del mismo TP yo haya realizado, o logrado diferentes resultados por haber probado otras técnicas.

También fue interesante observar tanta variedad de producciones, entre mis compañeros de la cátedra aun partiendo de la misma consigna. Es increíble como todos teníamos miradas completamente diferentes. Pero lo mas lindo de todo es que al fin y al cabo, todos lográbamos nuestros objetivos y mas aun los propuestos por Isabel. Otro asunto importante a destacar es el interés de la profesora hacia los nuestros. Volviendo al cómics, los resultados fueron sorprendentes, para muchos y una variedad increíble de ideas completamente distintas entre si.

Estuve trabajando con Roman Gubern, escritor e historiador. Algo de imagen digital, imagen laberíntica.

También he trabajado con Susan Sontag, novelista y ensayista estadounidense.

Entre otras cosas vi el film “perro andaluz” de Salvador Dalí, una película surrealista con el “toque particular que solo un artista como Dalí podría darle. Al comenzar esta filiación debo decir que no me gusto, al transcurso de la misma me fue atrapando, era para pensar, no el típico guión al que estamos acostumbrados, donde los personajes hacen, incluso, lo que ya sabemos que van a hacer. Sinceramente, me gusto demasiado!!!

En mi blog también esta posteada la biografía de Sor Juana Inés de la Cruz, una de las grandes mujeres que ha triunfado en una sociedad un tanto “machista”. Con grandes logros, éxitos llegando tan lejos. Es bueno tener este tipo de referentes en nuestras vidas.

Con la propuesta de segundo TP, en un principio me resulto muy complejo, de hecho me oponía a hacerlo. Al transcurso de las clases, bajo las mismas consignas, fue tomando forma, lo que solo era una idea ahora ya formaba parte de un proyecto de producción.

Desde el comienzo pensé en trabajar con una temática argentina, es por ello que luego de largas horas buceando en Internet llegue al sombrero “Panaza de burra”. Al verlo me llamo poderosamente la atención, ya que no sabia de su existencia, y eso es lo que me agrada, conocer, ver, o investigar cosas desconocidas para mi. Entonces me pareció muy buena la idea de poder mostrarles a mis compañeros y profesora mi inquietud acerca de este sombrero del cual seguramente la mayoría ni siquiera sabía que existía. Además trae una carga histórica curiosa, porque proviene de una región de España (Asturias) y muy interesante!!!

Cuando finalicé el trabajo, basándome en la historia por Felipe Pigna (gran historiador argentino, en lo personal uno de los mejores) realmente me sorprendí por mis logros en dicho tp. Realice la producción con materiales conocidos, como patinas con pinturas, y desconocidos hasta el momento como pelos y metales. Al igual que el primer tp la presentación final de todos los sombreros fue una experiencia enriquecedora, se observaron obras completamente diferentes entre si y con técnicas y marcos teóricos impresionantes. Para hacer esta obra tome como teorico referte a Berger, pero finalmente me decidi por F. Pigna y también a Bourdieu, quien era algo muy adecuado para mi trabajo. Ademas vi algunas poesías de nuestro gran poeta entrerriano. Otro libro que lei fue “El argentino” de Mariano Pelliza, un libro de 200 años, esta experiencia me agrado muchísimo, el hecho de tener casi una “reliquia” entre mis manos fue muy motivador.

El tercer TP… se trataba de nada mas, ni nada menos que “Imagen Digital”. Una vez mas pensé: “hasta aquí llegué!”. Nunca pensé en conseguir nada. Sin embargo, a lo largo de las clases y después de escuchar propuestas de mis compañeros y consejos de Ysabel me fue interesando cada vez mas. Quien diría que yo podría lograr algo tratándose de tecnología… pero a veces es mas como decir “yo no puedo” sin siquiera intentarlo. Hoy tengo otra mirada: YO SI PUEDO PORQUE QUIERO!. (al margen, una PC no va a ganarme).

Al comienzo partí de una triada la cual cambié porque no encontraba relación alguna entre sí. Entonces me decidí por la siguiente: Arquitectura- Abandono- Naturaleza. Esto fue gracias a que durante mi estadía en la ciudad de La Paz, durante las vacaciones de invierno, observaba con gran interés una arquitectura abandonada, en su interior árboles enormes casi deformando la estructura. Fue así que comencé a pensar que están ahí, sin que nadie note su presencia o su grandiosidad, pero no solo por su edificación sino por el concepto que esto encierra, el abandono, donde la naturaleza se ha hecho dueña del lugar, que antes le pertenecía. Al proponer mi segunda trilogía la profe me dijo que era interesante, entonces fue ahí cuando definí mi elección de las “tres palabras”.

Al hacer las imágenes, después de arduas horas de trabajo y “pelear” con programas, descubrí técnicas, programas e imágenes y logré un resultado realmente sorprendente ya que no me imaginaba hacer ciertas producciones… me gustaron mucho unas mas que otras.

Una vez mas superé altamente mis expectativas de mi misma, haciendo un trabajo que me gustó mas de lo que imaginaba, y lo mejor de todo ello es que hice algo que nunca me sentí capaz de lograr.

En fin, esta materia no sólo me aportó mucho en cuanto a lo intelectual, sino también en lo personal. Poder utilizar lo aprendido como herramienta para mi vida en general. De eso se trata… de aprehender, que me “quede y no un simple estudio o memorización para una evaluación y nada mas.

Otra cosa muy valiosa que tomo de toda la cátedra, y sobre todo de Ysabel, es que me enseñó a no quedarme con lo logrado, sino ir mas allá, indagar mucho mas. Esto es lo que me lleva a tener una amplia mirada de las cosas, a tener mas claras mis ideas que estudio o con las cuales trabajo.

No voy a quedarme con lo que me dan, no voy a ser conformista, y una vez que cumpla mi objetivo inmediatamente iré en busca de otros desafíos. Es esto lo que recordaré con mayor énfasis, es esto lo que esta cátedra me deja bien en claro!!!

Y es ahora cuando tengo otra mirada del mundo…

Y lo que quiero lo hago!!!

Guadalupe Jacobo.-

El Humano, el abandono y la naturaleza!!!

El resto de las imagenes...

Imagenes

Nuestro planeta... no nos Olvidemos que en y sobre él habitamos.-

Toda el planeta Tierra es naturaleza...

Puertas hechas para ser abiertas por la mano del hombre... y no para ser olvidadas, abandonadas y cerradas por siempre.-

En todos los objetos queda algo, el paso del hombre...

Por qué el hombre deja lo que fue construido para él? tal vez le de la espalda al pasado, en mira de prósperos futuros... de frente al futuro!

"Olvidos"

“Olvidos”

Mi interés hacia este movimiento, por llamarlo de algún modo, inicia cuando buscaba información acerca de arquitectura, en algún lugar de algún texto apareció esta palabra, “espacialismo”, lo cual llamo mucho mi atención ya que no había escuchado demasiado de ella. Entonces me pareció este un buen trabajo para investigar sobre dicho asunto…

Espacialismo: Tendencia que arranca hacia 1946 partiendo del manifiesto blanco. Publicado por L. Fontana en Buenos Aires y en el que se valora el espacio en blanco, considerado en si mismo como vacío. Las formas extremas se encuentran en las obras de Fontana, cuyo único elemento pictórico formal lo constituyen perforaciones, cortes o hendiduras realizados sobre la misma tela cubierta de algún color plano



ESPACIALISMO
Este nombre viene dado por Lucio Fontana de Milán, en 1947, cuando se ocupaba de sintetizar sonido, color, tiempo y espacio. Sus ideas fundamentales las plasmó en su Manifiesto Blanco, publicado en Argentina, en el que define lo que él entendía por arte espacial. Sin contar con el espacio virtual, encontró la conjunción para unir el arte y la forma en un espacio real.

Fontana preconiza la síntesis de todos los elementos físicos en una unidad ideal y material que encierre las cuatro dimensiones de la existencia, aboliendo así no solo los límites entre las artes sino también entre la naturaleza y el arte.


El Espacialismo (en italiano, spazialismo o movimento spazialista) es un movimiento artístico, fundado por el artista italoargentino Lucio Fontana en 1946, que coincide aproximadamente con el nacimiento del Expresionismo abstracto en Nueva York. La primera exposición es la celebrada en 1949. Fontana llamó al movimiento Movimento Spaziale.


El espacialismo combina ideas del movimiento Dadá, el tachismo y el arte concreto. Fontana deseaba crear arte «para la nueva era» que mostraría el «auténtico espacio del mundo». Lo que diferenciaba este movimiento del expresionismo abstracto era el concepto de erradicar o apartar el arte del caballete y la pintura, e intentar captar el movimiento y el tiempo como los principales principios de la obra. Los pintores espacialistas no coloreaban la tela, no la pintaban, sino que creaban sobre ella construcciones que demostraban a los ojos del espectador como, también en el campo puramente pictórico, existía la tridimensionalidad.
Las obras más famosas de Fontana fueron sus lienzos acuchillados o rasgados, con una hoja de afeitar o con un cúter, que se rompían justo en el lugar de la pintura. Son los famosos tagli nella tela (cortes en la tela): telas monocromáticas en las que se practicaron incisiones. De este modo se comprende que en los lienzos existía la profundidad. Los espacialistas, a menudo, construían sus cuadros y composiciones con clavos y varios objetos con el fin de demostrar cómo en todos los objetos está presente el espacio tridimensional.

El legado que dejó Fontana fue uno de artistas conceptuales y artistas ambientales que continuarían sus ideas de trascender el lienzo y entrar en el reino de la realidad
Es por esto que me convenzo cada palabra que leo, más. Porque es justamente lo que tenia en mi cabeza para trabajar. Me sorprende enormemente encontrar justo lo que buscaba, que artistas ambientalistas trabajen en dicho movimiento es realmente fantástico.

Estas manifestaciones quebraron las dimensiones tradicionales, valiéndose de la ayuda de la ciencia y de la técnica, así que sus creaciones no se ciñeron a lienzo o a las estatuas, sino que transcendieron a la arquitectura en dimensiones gigantescas. Las obras eran concebidas no como perdurables.

(1899-1968), Nació en Rosario, Santa Fe (Argentina), en 1899. Escultor y pintor argentino formado en Italia, donde pasó la mayor parte de su vida.
Se formó en la Academia de Brera de Milán y fue discípulo de A. Wildt. En los años treinta, estuvo en contacto con el movimiento abstracto lombardo y con la Abstraction-Création. Residió algunos años en París y, durante la II Guerra Mundial, en su país natal. En 1946 elaboró el Manifiesto blanco, declaración de poética espacialista que se concretaría en las obras realizadas tras su regreso a Italia en 1947: los ambientes, proyectados para no ser ni pintura ni escultura, sino «formas, colores, sonidos a través del espacio», y los conceptos espaciales, donde el problema del espacio se afronta a través de la perforación o el corte de la base utilizada (papel, tela, etc.).Las obras más famosas de Fontana fueron sus lienzos acuchillados o rasgados, con una hoja de afeitar o con un cúter, que se rompían justo en el lugar de la pintura. Son los famosos tagli nella tela (cortes en la tela): telas monocromáticas en las que se practicaron incisiones. De este modo se comprende que en los lienzos existía la profundidad.
Inició sus actividades creativas mostrando claras influencias de las últimas vanguardias, combinando dedicación a la pintura y la escultura, para pasar algo más tarde por una fase realista.
El espacialismo es una tendencia pictórica desarrollada en Italia por el argentino Lucio Fontana en la década de los años cincuenta del siglo XX. mediante la discontinuidad física del lienzo. Para ello realizó una serie de obras a las que tituló “Concetto Spaziale” (concepto espacial). En 1946, publicó en Buenos Aires su célebre “Manifesto bianco” (manifiesto blanco); y en 1947, fundó en Italia el grupo “Spazialismo” (espacialismo). Los planteamientos teóricos del grupo se dieron a conocer en su primer “Manifiesto del Espacialismo” (1947) firmado por Kaisserlian, Joppolo, Milani y Fontana. Posteriormente difundieron otros cinco manifiestos.
El espacialismo está encuadrado dentro del informalismo y, hasta cierto punto, puede considerarse como una variante de la pintura matérica.
- Búsqueda de un arte libre de todo contenido formal, objetivo o ilusionístico (“artificios estéticos”).
Fontana postulaba un “arte libre de todo artificio estético”, lo que le llevó a investigar las posibilidades espaciales de la pintura
- Creación de efectos espaciales mediante la discontinuidad material del lienzo: el espacio queda definido mediante una serie de acuchillados, tajos o agujeros espaciados en la superficie de la obra. De esta manera el lienzo se conecta con el espacio real circundante que irrumpe en el contexto del cuadro.
- En algunas obras, acentuación o resalte del concepto espacial creado por los tajos o perforaciones, mediante su combinación con acumulaciones de pintura y de otras materias sobre la superficie del lienzo.
- Empleo de colores planos y fondos generalmente monocromáticos.

CONTEXTO
Surgido en la década de los cincuenta. En el ambiente de la postguerra, que coincide aproximadamente con el nacimiento del Expresionismo abstracto en Nueva York. Fontana ya no encuentra en el realismo el camino que le permita expresar sus inquietudes y da a la luz su primer “Manifiesto espacial”, El espacialismo combina ideas del movimiento Dadá, el tachismo y el arte concreto Fontana dese.aba crear arte «para la nueva era» que mostraría el «auténtico espacio del mundo». Lo que diferenciaba este movimiento del expresionismo abstracto era el concepto de erradicar o apartar el arte del caballete y la pintura, e intentar captar el movimiento y el tiempo como los principales principios de la obra. Los espacialistas, a menudo, construían sus cuadros y composiciones con clavos y varios objetos, los pintores espacialistas no coloreaban la tela, no la pintaban, sino que creaban sobre ella construcciones que demostraban a los ojos del espectador como, también en el campo puramente pictórico, existía la tridimensionalidad.
El legado que dejó Fontana fue uno de artistas conceptuales y artistas ambientales que continuarían sus ideas de trascender el lienzo y entrar en el reino de la realidad.

ANTECEDENTES
Se puede fechar la aparición oficial del movimiento en Milán Ítala en 1947, Partiendo del manifiesto blanco. Publicado por L. Fontana en Buenos Aires y en el que se valora el espacio en blanco, considerado en si mismo como vacío. Las formas extremas se encuentran en las obras de Fontana, cuyo único elemento pictórico formal lo constituyen perforaciones, cortes o hendiduras
Realizados sobre la misma tela cubierta de algún color plano. Este movimiento busca, la absoluta libertad del artista, en este caso mediante el recurso a la progresiva simplificación de las formas, que lo hace estar muy próximo a los planteamientos minimalistas y del arte conceptual.
Esta tendencia se encuadrada dentro del informalismo y, hasta cierto punto, puede considerarse como una variante de la pintura matérica.

INFLUENCIAS
Jean Dubuffet Pintor francés. En la década de los años cincuenta su obra se centra en la experimentación con los materiales, convirtiénse en un representante del informalismo. Está ligado al nacimiento del concepto de Art brut. El arte de aquellas personas sin ningún tipo de educación artística, marginados, locos, presos que no estaban contaminados y creaban objetos “no culturales” basados en sus propias fuentes.
MANIFIESTOS ESPACIALISTAS
Los espacialistas difundieron sus ideas en forma de manifiestos y folletos. Entre los documentos más importante de este tipo están:
Manifesto blanco (Manifiesto blanco) de Fontana, publicado en Buenos Aires en 1946
Primo manifesto dello Spazialismo (Primer manifiesto del espacialismo) de Beniamino Joppolo, 1947
Secondo manifesto dello Spazialismo (Segundo manifiesto del espacialismo) de AntoninoTullier, 1948
Proposta di un Regolamento del Movimento Spaziale
Manifesto técnico dello Spazialismo (Manifiesto espacial) de Fontana, 1951.

CARACTERÍSTICAS
- Gran preocupación por el aspecto físico y técnico.
- Creación de efectos matéricos y de forma muy expresivos, mediante estratificación de colores mezclados con materias diversas como arena, serrín, yeso, vidrios rotos, etc..
- Inserción en la pintura de arpilleras, maderas, harapos, chatarra, etc. (Burri, Millares).
- Utilización de técnicas destructivas: perforaciones, cortes, acuchillados y desgarro del lienzo y de las arpilleras (Burri, Millares, Fontana).
- Planteamiento cromático muy diverso: desde tonos suaves y evanescentes (ocres, rosas, verdes y azules pastel) de Fautrier, hasta colores planos y fondos monocromos de Fontana, pasando por los colores sangrientos y dramáticos de Burri y Millares.
- La obra se organiza con oposiciones de materia y no materia.
- Ausencia de perspectiva y de forma.
- Creación de efectos espaciales mediante la discontinuidad material del lienzo.

ARTISTAS
El movimiento tuvo como principal integrante a Lucio Fontana y sus otros participantes fueron: Lucio Fontana, André Breton, Jean Dubuffet, Guido Antoni, Mario Deluigi, , Beniamino JoppolO, Tancredi (Tancredi Parmeggiani), Giorgio Kaisserlian, Cesare Oeverelli, Giuseppe Tarantino, Alberto Viani.

cuadromega: casas abandonadas

cuadromega: casas abandonadas

Al despertar mi gran interes (en la vacaciones de julio) por la fotografia, comenze a tomar fotos en mi ciudad, La Paz, de atardeceres, en el rio. En ese lugar se encontraba una "casa abandonada". Fue en dicho momento donde me intereso el "porque" del abandono de un hogar, de una casa, vivienda, porque el hombre deja algo que fue creado para un fin, como es el de un lugar para habitar, lo deja. Sera que estas personas se fueron a raiz de un cambio mejo? lo encontraron?, no lo se!

A su vez, me interesa demaciado como la naturaleza se encarga de apoderarse de ese lugar, o mejor dicho, como ella se adueña del lugar que alguna vez le pertenecio y le fue arrebatado por el hombre.

Cuando surgio la propuesta del tercer TP partiendo de tres conceptos, o tres palabras, me parecio que era un buen momento para plantear mi enquietud acerca de lo antes mencionado. Entonces decido trabajar con Abandono; Arquitectura; Naturaleza.

Las imagenes todavia no estan bien definidas en mi cabeza, pero si tengo alguna idea. Se me ocurren imagenes del planeta, intervenido por el hombre, robandole espacio a la naturaleza.

Sinónimos de mi trilogía para el TP nº III:

Naturaleza: natural, vida, esencia, sustancia, propiedad, ser, condición, cualidad, materia, creación, universo, planeta, tierra, cosmos, genero, mundo, naturismo, naturalidad, naturalismo, naturista, antiartificialidad.

Abandono: dejado, descuido, abulia, apatía, desidia, desatención, negligencia, desanimo, aislamiento, alejamiento, desolación, renuncia, deserción, desamparo, desarraigo, indefensión, olvido, prescindir, marcharse, irse, partida, ausentarse, separación.

Arquitectura: edificacion, construccion, contructivismo, obra, casa, hogar, estructura, edificio,bloque, constitucion, constituir.

http://www.dedalesdeargentina.com.ar/

Susan Sontag (1933) es considerada una de las intelectuales más influyentes en la cultura estadounidense de las últimas décadas. Escritora, directora de cine y miembro de la Academia Americana de Letras, es licenciada en Letras en la Universidad de Chicago (1951); cursó un Doctorado en Filosofía en la Universidad de Harvard (1957); cursó estudios en la Universidad de la Sorbona, en Francia; y fue profesora en el Departamento de Religión en la Universidad de Columbia. Su primera novela fue “El Benefactor”, escrita en 1963, y le dio la posibilidad de escribir en Harper’s, The New York Review of Books y en The Partisan Review. En los sesenta, influenciada por el momento histórico-cultural que se estaba viviendo, publicó “Contra la interpretación” (1968), una recopilación de ensayos en los que exploró la interpretación de la realidad humana, cultural y artística. Su presencia pública también está signada por su papel como activista de los derechos humanos.

“Contra la Interpretación”

En “Contra la Interpretación”, Susan Sontag asume una postura defensora del arte más allá del contenido porque éste es un obstáculo: abusar de su idea es abusar de la interpretación. Luego de realizar un recorrido en la historia sobre la interpretación, Sontag sostiene que interpretar es sinónimo de traducir: “un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas reglas de interpretación”. De esta manera, la interpretación pretende resolver la divergencia entre el significado del texto y las exigencias del lector. Y si se ha llegado a esta instancia es porque el texto ha resultado en cierto modo insatisfactorio para el lector. Sin embargo, por esa misma razón no puede “ser desechado”, sino que necesita ser aceptado en una nueva refundición: otorgándole un significado atractivo para el lector y alejándolo de su significado original.
Defender el arte, para Sontag, es una prioridad. Teniendo en cuenta esto, sólo se discutirá de qué manera se lo defiende. En este sentido, la interpretación (o reelaboración) nunca es aceptada por quienes la llevan a cabo, porque siempre se muestran como los defensores de otros lectores debido a que se develó el significado oculto del texto. En este sentido, “interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados”. No sólo se ve en el arte, sino que también se vio posibilitado por teorías como las desarrolladas por Marx y Freud, donde ellos aseveran que “comprender es interpretar”.
La critica que realiza Susan Sontag contra la interpretación no sólo se aplica a las pinturas, sino que también a todas las obras de arte: desde películas de cine, hasta fotografías y libros. La búsqueda de significados ocultos es “la manera moderna de comprender algo, y se aplica a obras de toda calidad”. La interpretación “viola” el contenido de la obra porque en su uso subyace la idea de que la obra esta compuesta por “trozos de contenido”: el arte se convierte en “un articulo de uso” y se sustrae entonces a una clasificación. Se lo degrada. Un atisbo de luz se vislumbra en el desarrollo del ensayo cuando Sontag dice que la interpretación a veces no prevalece. Sólo es posible cuando el arte es parodia o abstracto, como por ejemplo el pop-art.
A la par de Adorno y Horkeimer, Sontag critica la reproducción del arte y su superproducción en masa: “La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación dela agudeza de nuestra experiencia sensorial”. Entonces lo que importa es recuperar los sentidos, para reducir el contenido y VER al objeto. Hay que ver lo que es, no lo que significa.

historialic5de11: Las guerras civiles (1820-1852)

historialic5de11: Las guerras civiles (1820-1852)

Revolución...

La Revolución
Entre 1810 y 1820 se suceden los gobiernos nacionales que tienen su sede en Buenos Aires y no hay autoridades de la provincia de Buenos Aires. La mayoría de estos gobiernos con excepción de la Junta Grande (1810-1811) privilegiaron los intereses de la provincia de Buenos Aires sobre los del resto del país.

Las Guerras Civiles:
Tras la batalla de Cepeda, en febrero de 1820, la Provincia de Buenos Aires se transformó en una institución política independiente. Manuel de Sarratea fue su primer gobernador. El territorio de la provincia se extendía desde la ciudad de Buenos Aires hasta la cordillera de los Andes por el Oeste, y hacia el sur hasta la Patagonia, Tierra del Fuego y las Malvinas. Durante el gobierno de Martín Rodríguez, (1820-184) su ministro Rivadavia llevó adelante obras públicas, creó el Banco de la Provincia y contrató un empréstito con los ingleses, origen de nuestra deuda externa. Como garantía del empréstito se hipotecaron todas las tierras públicas de la provincia.

“La conquista del desierto”
Autor: Felipe Pigna.
Los primitivos dueños de la tierra venían resistiendo la conquista del blanco desde la llegada de Solís, en 1516. Don Pedro de Mendoza debió abandonar Buenos Aires en 1536 por la hostilidad de los pampas. Sólo a partir de la creación del virreinato y la consecuente presencia de un poder político y militar fuerte, fue posible establecer una línea de fronteras con el indio medianamente alejada de los centros urbanos.
Rosas, haciéndose eco de las demandas de sus colegas estancieros sobre los constantes robos de ganado por parte de los indios, encabezó la primera “conquista al desierto”.
Entre 1833 y 1834, al concluir su primera gobernación, Juan Manuel de Rosas, emprendió la primera campaña financiada por la provincia y los estancieros bonaerenses preocupados por la amenaza indígena sobre sus propiedades.
La expedición contó con el apoyo de las provincias de Córdoba, San Luis, San Juan y Mendoza. Rosas combinó la conciliación con la represión.
Pactó con los pampas y se enfrentó con los ranqueles y la Confederación liderada por Juan ManuelCalfucurá. Según un informe que Rosas presentó al gobierno de Buenos Aires a poco de comenzar la conquista, el saldo fue de 3.200 indios muertos, 1.200 prisioneros y se rescataron 1.000 cautivos blancos.
Hasta la caída de Rosas se vivió en una relativa tranquilidad en las fronteras con el indio, pero a partir de 1853 reaparecieron los malones. En marzo de 1855, el gobierno de la provincia envió una expedición militar hacia la zona de Azul al mando del coronel Bartolomé Mitre. Mientras acampaba en Sierra Chica, la división fue cercada y diezmada por los lanceros del cacique Calfucurá.
Calfucurá era el jefe indígena más importante. Había nacido en Lloma (araucania chilena) en 1785. En 1835 logró imponerse sobre los araucanos de Masallé (La Pampa) y se proclamó "cacique general de las pampas". El cacique araucano sometió a todas las tribus del Sur. Calfucurá, dotado de una gran inteligencia y una notable capacidad de organización, organizó en 1855 la "Gran Confederación de las Salinas Grandes", en la que confluyeron las tribus pampas, ranqueles y araucanas. Mantendrá en vilo a los sucesivos gobiernos hasta ser derrotado en marzo de 1872 en San Carlos, partido de Bolívar. Calfucurá murió un año más tarde con casi cien años en la isla de Chiloé. Tomará el mando su hijo, Namuncurá, quien secundado por sus bravos guerreros, Cachul, Catriel, Caupán y Cañumil, se dispuso a cumplir el mandato de defender sus tierras, pero no tendrá la tenacidad de su padre.
La consolidación del Estado Nacional hacía necesaria la clara delimitación de sus fronteras con los países vecinos. En este contexto, se hacía imprescindible la ocupación del espacio patagónico reclamado por Chile durante décadas. Sólo la pacificación interior impuesta por el Estado nacional unificado a partir de 1862, permitió a fines de la década del 1870, concretar estos objetivos con el triunfo definitivo sobre el indio.
El gobierno de Avellaneda, a través del ministro de Guerra, Adolfo Alsina impulsó una campaña para extender la línea de frontera hacia el Sur de la Provincia de Buenos Aires.
El plan de Alsina era levantar poblados y fortines, tender líneas telegráficas y cavar un gran foso, conocido como la "zanja de Alsina", con el fin de evitar que los indios se llevaran consigo el ganado capturado.
Antes de poder concretar del todo su proyecto, Alsina murió y fue reemplazado por el joven general Julio A. Roca. La política desarrollada por Alsina había permitido ganar unos 56 mil kilómetros cuadrados, extender la red telegráfica, la fundación de cinco pueblos y la apertura de caminos.
El nuevo ministro de Guerra aplicará un plan de aniquilamiento de las comunidades indígenas a través de una guerra ofensiva y sistemática. El propio Roca había definido con sus palabras la relación de fuerzas: "Tenemos seis mil soldados armados con los últimos inventos modernos de la guerra, para oponerlos a dos mil indios que no tienen otra defensa que la dispersión ni otras armas que la lanza primitiva".
Los teóricos de la modernización del país proponían poblar el "desierto" que se suponía deshabitado. No eran numerosos los habitantes, pero había habitantes previos a esta postulación. Estos habitantes eran los indígenas. Un testigo de la época, el Ingeniero Trevelot, opinaba: “Los indígenas han probado ser susceptibles de docilidad y disciplina. En lugar de masacrarlos para castigarlos sería mejor aprovechar esta cualidad actualmente enojosa. Se llegará a ello sin dificultades cuando se haga desaparecer ese ser moral que se llama tribu. Es un haz bien ligado y poco manejable. Rompiendo violentamente los lazos que estrechan los miembros unos con otros, separándolos de sus jefes, sólo se tendrá que tratar con individuos aislados, disgregados, sobre los cuales se podrá concretar la acción. Se sigue después de una razzia como la que nos ocupa, una costumbre cruel: los niños de corta edad, si los padres han desaparecido, se entregan a diestra y siniestra. Las familias distinguidas de Buenos Aires buscan celosamente estos jóvenes esclavos para llamar las cosas por su nombre".
El plan de Roca se realizaría en dos etapas: una ofensiva general sobre el territorio comprendido entre el Sur de la Provincia de Buenos Aires y el Río Negro y una marcha coordinada de varias divisiones para confluir en las cercanías de la actual ciudad de Bariloche. En julio de 1878, el plan estaba en marcha y el ejército de Roca lograba sus primeros triunfos capturando prisioneros y recatando cautivos.
El 14 de agosto de 1878, el presidente Avellaneda envió al Congreso un proyecto para poner en ejecución la Ley del 23 de agosto de 1867 que ordenaba la ocupación del Río Negro, como frontera de la república sobre los indios pampas. El Congreso sancionó en octubre una nueva ley autorizando una inversión de 1.600.000 pesos para sufragar los gastos de la conquista.
Con la financiación aprobada, Roca estuvo en condiciones de preparar sus fuerzas para lanzar la ofensiva final. La expedición partió entre marzo y abril de 1879. Los seis mil soldados fueron distribuidos en cuatro divisiones que partieron de distintos puntos para rastrillar la pampa. Dos de las columnas estarían bajo las órdenes del propio Roca y del coronel Napoleón Uriburu, que atacarían desde la cordillera para converger en Choele Choel. Las columnas centrales, al mando de los coroneles Nicolás Levalle y Eduardo Racedo, entrarían por la pampa central y ocuparían la zona de Trarú Lauquen y Poitahue. Todo salió según el plan con el acompañamiento de la armada que con el buque El Triunfo, a las órdenes de Martín Guerrico, navegó por el Río Negro.
El 25 de mayo de 1879 se celebró en la margen izquierda del Río Negro y desde allí se preparó el último tramo de la conquista. El 11 de junio las tropas de Roca llegaron a la confluencia de los ríos Limay y Neuquén. Pocos días después, el ministro debió regresar a Buenos Aires para garantizar el abastecimiento de sus tropas y para estar presente en el lanzamiento de su candidatura a presidente de la República por el Partido Autonomista Nacional. Lo reemplazaron en el mando los generales Conrado Villegas y Lorenzo Vintter, quienes arrinconaron a los aborígenes neuquinos y rionegrinos en los contrafuertes de los Andes y lograron su rendición definitiva en 1885. El saldo fue el de miles de indios muertos, catorce mil reducidos a la servidumbre, y la ocupación de quince mil leguas cuadradas, que se destinarían, teóricamente, a la agricultura y la ganadería.
Las enfermedades contraídas por el contacto con los blancos, la pobreza y el hambre aceleraron la mortandad de los indígenas patagónicos sobrevivientes.
El padre salesiano Alberto Agostini brindaba este panorama: "El principal agente de la rápida extinción fue la persecución despiadada y sin tregua que les hicieron los estancieros, por medio de peones ovejeros quienes, estimulados y pagados por los patrones, los cazaban sin misericordia a tiros de winchester o los envenenaban con estricnina, para que sus mandantes se quedaran con los campos primeramente ocupados por los aborígenes. Se llegó a pagar una libra esterlina por par de oreja de indios. Al aparecer con vida algunos desorejados, se cambió la oferta: una libra por par de testículos".
El general Victorica no andaba con rodeos al explicar los objetivos de la conquista: "Privados del recurso de la pesca por la ocupación de los ríos, dificultada la caza de la forma en que lo hacen, que denuncia a la fuerza su presencia, sus miembros dispersos se apresuraron a acogerse a la benevolencia de las autoridades, acudiendo a las reducciones o a los obrajes donde ya existen muchos de ellos disfrutando de los beneficios de la civilización. No dudo que estas tribus proporcionarán brazos baratos a la industria azucarera y a los obrajes de madera, como lo hacen algunos de ellos en las haciendas de Salta y Jujuy".
El éxito obtenido en la llamada “conquista del desierto” prestigió frente a la clase dirigente la figura de Roca y lo llevó a la presidencia de la república. Para el estado nacional, significó la apropiación de millones de hectáreas. Estas tierras fiscales que, según se había establecido en la Ley de Inmigración, serían destinadas al establecimiento de colonos y pequeños propietarios llegados de Europa, fueron distribuidas entre una minoría de familias vinculadas al poder, que pagaron por ellas sumas irrisorias.
Algunos ya eran grandes terratenientes, otros comenzaron a serlo e inauguraron su carrera de ricos y famosos. Los Pereyra Iraola, los Álzaga Unzué, los Luro, los Anchorena, los Martínez de Hoz, los Menéndez, ya tenían algo más que dónde caerse muertos.

Algunos de ellos se dedicarán a la explotación ovina poblando el desierto con ovejas; otros dejarán centenares de miles de hectáreas sin explotar y sin poblar, especulando con la suba del precio de la tierra. Aún hoy, el territorio de Santa Cruz tiene un porcentaje de medio habitante por kilómetro cuadrado.

Imagen Laberintica

"El laberinto es una metáfora, es decir, es un medio de desplazamiento. Hay que usar el laberinto para salir de él. Es un motivo para ejercer nuestro ingenio e imaginación. Él ha de ser vencido, no sólo contemplado. Es el lugar y la ocasión de un paso."

Philippe Quèau.

Sombrero Histórico

El TP II "El sombrero histórico" acerca del cual trabaje fue el sombrero "panza de burra". Se trata de un sombrero utilizado por los gauchos argentinos, mas precisamente de la region pampeana, cuyo origen se remonta a los arrieros de las regines españolas de Astutias y León. Llega a nuestro pais como un legado cultural, pero mas que nada como herramienta del hombre de campo. Dicho sombrero no tiene ningun adorno, ni es elegante ni mucho menos, ya que su funcionalidad es unicamente de protección de la cabeza de los campesinos. Por lo tanto estamos hablando de un sombrero de forma muy simple con un ala muy pequeña.

Busqué información acerca del sombrero panza de burra, ya que lo que personalmente buscaba, era hacer mención de lo Argentino y mas que nada del gaucho argentino. Cuando primeramente busqué "sombreros argentinos" pense que iban a aparecer el clasico o tipico sombrero del gaucho que comunmente conocemos todos, pero al aparecer la fotografía de este sombrero, panza de burra, me pareció bueno tomarlo para que todos conozcamos que dentro de un pais puede haber la gran variedad que existe en la Argentina de vestimentas. Me refiero a la vestimenta gauchesca. Entonces me parecio importante mostrar que la vestimenta no es sólo una manera de vestir, sino una manera de andar, de sentir, de vivir acompañado de una filosofía de vida algo desconocida para mucho, y que mejor a través de este medio para comunicarlo.

http://www.elhistoriador.com.ar a través de esta pág. realicé mi trabajo practico, en este caso acerca de la historia de argentina en los años 1810 en adelante.

El Paraná... desde Fighiera - "Fui al río"

Juan L. Ortíz

Los sombreros fueron variando con el paso del tiempo. Los usados por nuestros gauchos fueron: el chambergo o gacho, que desde los comienzos de la colonización, se usó como herencia cultural de añeja cuna europea. El sombrero redondo, blanco de fieltro de lana o de otro pelo de mejor calidad, de alas anchas y de capa regular, generalmente de largo barbijo (cinta que sujeta al sombrero por debajo de la barbilla).
Pasó a ser símbolo de gente de vida poco recomendable; gorro de pisón, de manga o frigio consistente en un cono de tela gruesa de un color fuerte y ribeteado o forrado en contraste vivo. Las motivaciones culturales agregó como adorno a estos gorros escarapelas; sombreros panza de burra, se obtenían cortando en redondo el cuero de la barriga de las burras, luego este redondel de cuero, con pelo, de forma ya naturalmente abombada, se colocaba en el extremote un poste hasta darle la forma cónica y se le ataba un tiento en redondo y se le doblaba el borde de manera de formarle el ala, que siempre era angosta; Pajillas de papijapas que se fabricaban con finas hojas de palma seca y blanqueada cortada en delgadas tiras entretejidas siguiendo un entretramado circular, desde el centro de la copa hasta el borde del ala. Gustó el gaucho de adornarlos con una pluma de color con una o varias flores silvestres.

Indumentaria del gaucho argentino

El sombrero que usa el gaucho es principalmente para protegerse del sol, la lluvia y el viento.Los hay de varias formas, pero se caracteriza por tener la copa combada en casi su totalidad para evitar que los días de lluvia se junte el agua.Entre los tipos más comunes de sombreros se encuentra el chambergo, es blando, de lana, de alas anchas que generalmente lo usan cuando realizan alguna actividad a caballo.Los gorros frigios conocidos también como gorros Pinsón, consiste en un tejido o tela en forma de cono, similar al que se encuentra en nuestro Escudo Nacional y varios escudos de las provincias argentinas. El "panza de burra" llamado así porque se hace con el cuero de la burra, usualmente de color negro como el de la foto del gaucho de la izquierda.También pueden mencionarse el sombrero "pajilla" apropiado para climas cálidos y el sombrero de Cuzco, hecho en piel de vicuña y a veces en cuero de llama.

"Sombreros"

El sombrero es una prenda con copa y ala que cubre la cabeza. Es una pieza unisex , la utilizan tanto hombres como mujeres como defensa contra el frío o el sol y también como adorno; en algunos casos puede indicar diferencias sociales y en este caso varía según la dignidad y por razones rituales.
Antiguamente se cubrían la cabeza con una especie de tocado que no se puede considerar propiamente como un sombrero; por ejemplo, los antiguos egipcios llevaban sobre la cabeza un casquete de cuero o de tela; el faraón cubría su peluca normalmente con un amplio pañuelo listado, pero en las ceremonias oficiales llevaba una tiara blanca o un gorro rojo. En Mesopotamia se usaban turbantes o birretes de piel; por su parte, los sacerdotes israelitas llevaban un sombrero cónico, alto, de color blanco. Durante la época minoica las mujeres de Creta adornaban sus cabezas con tocados de formas muy variadas. Más tarde, en Grecia, y después en Roma, no existió una prenda exclusivamente para cubrirse la cabeza, ya que era frecuente hacer servir con esta finalidad una especie de amplios mantos.

El verdadero sombrero nació en el siglo XIV y adquirió gran popularidad en toda Europa, aunque sus formas variaron de un país a otro. El traje renacentista halló en el sombrero su complemento más suntuosos; los materiales preferidos fueron el terciopelo o el paño, adornados con plumas, cintas y piedras preciosas; mientras tanto, el pueblo seguía llevando capucha y después adoptó un sombrero de forma redonda. Al imponerse la moda de la peluca en el siglo XVII, el sombrero se hizo muy ancho y se adornó con encajes y plumas de forma semejante en los caballeros y en las damas.

Para los hombres un sombrerero londinense creó el sombrero de copa o chistera, que actualmente sigue siendo el clásico de ceremonia; una variante del sombrero de copa fue el Clac (ya en desuso), montado sobre muelles y que se podía plegar y aplanar.

Sor Juana Inés de la Cruz

Escritora mexicana. Fue la mayor figura de las letras hispanoamericanas del siglo XVII. Niña prodigio, aprendió a leer y escribir a los tres años, y a los ocho escribió su primera loa. Admirada por su talento y precocidad, a los catorce fue dama de honor de Leonor Carreto, esposa del virrey Antonio Sebastián de Toledo. Apadrinada por los marqueses de Mancera, brilló en la corte virreinal de Nueva España por su erudición y habilidad versificadora.
Pese a la fama de que gozaba, en 1667 ingresó en un convento de las carmelitas descalzas de México y permaneció en él cuatro meses, al cabo de los cuales lo abandonó por problemas de salud. Dos años más tarde entró en un convento de la Orden de San Jerónimo, esta vez definitivamente.

Dada su escasa vocación religiosa, parece que sor Juana Inés de la Cruz prefirió el convento al matrimonio para seguir gozando de sus aficiones intelectuales. Su celda se convirtió en punto de reunión de poetas e intelectuales, como Carlos de Sigüenza y Góngora, pariente y admirador del poeta cordobés, cuya obra introdujo en el virreinato, y también del nuevo virrey, Tomás Antonio de la Cerda, marqués de la Laguna, y de su esposa, Luisa Manrique de Lara, condesa de Paredes, con quien le unió una profunda amistad.
En su celda también llevó a cabo experimentos científicos, reunió una nutrida biblioteca, compuso obras musicales y escribió una extensa obra que abarcó diferentes géneros, desde la poesía y el teatro, en los que se aprecia la influencia de Góngora y Calderón, hasta opúsculos filosóficos y estudios musicales.

Murió mientras ayudaba a sus compañeras enfermas durante la epidemia de cólera que asoló México en el año 1695. La poesía del Barroco alcanzó con ella su momento culminante, y al mismo tiempo introdujo elementos analíticos y reflexivos que anticipaban a los poetas de la Ilustración del siglo XVIII.

Juan L. Ortíz

Puerto Ruíz (Entre Ríos) es el lugar que vio nacer a Juan Laurentino Ortíz el 11 de junio de 1896.
Al poco tiempo la familia se traslada a las selvas de Montiel; el paisaje de su provincia marcarán
a fuego al niño que años más tarde convertirá esos elementos en protagonistas de su poesía.
Estudia en la Escuela Normal Mixta de Maestros de Gualeguay. Temprano lo atrapa el ideario socialista;
hace vigorosos discursos y comienza a escribir en la prensa gráfica. Tiene un breve paso por Buenos Aires,
realiza estudios de Filosofía y Letras, se relaciona con el ambiente bohemio y literario de la capital,
hace amigos entrañables entre escritores y poetas y regresa a su provincia en la búsqueda de su aire,
de sus elementos, de su paisaje. Nunca militó en grupos literarios ni en partidos políticos.
Construye así una de las obras cumbres de la literatura en lengua castellana.
Este poeta no necesitó el fasto luminario de la metrópolis para concebir una obra cuya dimensión
es tan vasta como profunda; su cuerpo lírico contiene una insospechada renovación que sostiene
como ejes su entorno/paisaje, su indagación metafísica, junto a su capacidad para rastrear en la realidad cotidiana.
Su voz extraordinaria aún continúa en secreto y confinada por el mundo oficial de la literatura por haber asumido
Ortíz su derecho a ejercer su libertad sin concesiones, pagando por ello el alto precio del olvido a una poesía
fiel a sí misma, auténtica, que deja fuera de ella todo lo que no es digno de su contenido.
Celebró la revolución rusa del año '17 y la liberación de París; denunció el asesinato de García Lorca
y los horrores del nazismo; padeció la cárcel durante el golpe del '55 y en 1957 fue invitado a visitar China
y la ex Unión Soviética encabezando una delegación de intelectuales argentinos. Sus libros también fueron
alcanzados por la barbarie de la última dictadura teniendo como destino trágico la hoguera.
Desarrolló una activa labor con la poesía extranjera traduciendo a Paul Eluard, los poetas chinos,
Guisseppe Ungaretti y Ezra Pound. La revolución fue una idea permanente en Ortíz, un motivo que organiza
y da sentido, pero no por ello puso en lugar secundario sus inquietudes filosóficas y estéticas magistralmente
transformadas en uno de los cuerpos líricos más auténticos de las letras latinoamericanas.
Juan L Ortiz muere un 2 de setiembre de 1978 y consolida así la leyenda que con el tiempo instalará
definitivamente su verdadera estatura de poeta.

El jacarandá

Está por florecer el jacarandá… amigo…
Es cierto que está por florecer… lo has acaso sentido?
Pero dónde ese anhelo de morado, dónde, podrías
decírmelo?
En realidad se le insinúa en no se sabe qué de las ramillas…
Cómo, si no, esa sobre-presencia, o casi, que aún de lo invisible,
obsede, se aseguraría,
el centro de la media tarde misma,
sobre qué olvido?
llamando desde el sueño o poco menos, todavía,
cuando un rosa en aparecido,
lo cala, indiferentemente, y lo libra, lo libra
a su limbo?

Sí, mi amiga…

Sí, mi amiga, estamos bien, pero tiemblo
a pesar de esas llamas dulces contra junio…
Estamos bien… sí…
Miro una danzarina en su martirio, es cierto,
con los locos brazos, ay, negando la ceniza
y el crepúsculo íntimo…
Estamos bien… Cummings que se va, muy pálido,
al país que nunca ha recorrido,
mientras Debussy enciende el suyo, submarino…
Estamos bien… Pero tiemblo, mi amiga, de la lluvia
que trae más agudamente aún la noche
para las preguntas que se han tendido como ramas
a lo largo de la pesadilla de la luz,
con la vara que sabes y la arpillera que sabes,
en las puertas mismas, quizás, de la poesía y de la música…
Estamos bien, sí mi amiga, pero tiemblo de un crimen…
Cuándo, cuándo, mi amiga, junto a las mismas bailarinas del fuego,
cuándo, cuándo, el amor no tendrá frío?

El discurso del comic,en colaboración con Luis Gasca, Cátedra, Madrid, 1988.

Obras de Gubern

El lenguaje de los comics, Península, Barcelona, 1972. ISBN 84-297-0960-6. Traducción italiana: Il linguaggio dei comics, Milano Libri Edizioni, Milán, 1975.

Algo sobre comics

Historieta:


Se llama historieta o cómic a una "serie de dibujos que constituye un relato", "con texto o sin él", así como al medio de comunicación en su conjunto. Partiendo de la concepción de Will Eisner de esta narrativa gráfica como un arte secuencial, Scott Mc Cloud llega a la siguiente definición: «Ilustraciones yuxtapuestas y otras imágenes en secuencia deliberada con el propósito de transmitir información u obtener una respuesta estética del lector». Oscar de Majo agrega que «suele incluirse dentro del concepto también el humor gráfico, por utilizar las mismas herramientas, aunque no siempre se desarrolle en forma secuencial, o sea a través de varios cuadritos o viñetas, leídos de izquierda a derecha como la palabra impresa, sino en un solo cuadrito unitario ("cartoon")».
Considerada durante mucho tiempo como un subproducto cultural, apenas digno de otro análisis que no fuera el sociológico, desde los años 60 del pasado siglo se asiste a su reivindicación artística, de tal forma que Morris y luego Francis Lacassin han propuesto considerarla como el noveno arte, aunque en realidad sea anterior a aquellas disciplinas a las que habitualmente se les atribuyen las condiciones de octavo (fotografía, de 1825) y séptimo (cine, de 1886). Seguramente, sean este último medio y la literatura los que más la hayan influido, pero no hay que olvidar tampoco que "su particular estética ha salido de las viñetas para alcanzar a la publicidad, el diseño, la moda y, no digamos, el cine."
Las historietas suelen realizarse sobre papel, o en forma digital (e-comic, webcómics y similares), pudiendo constituir una simple tira en la prensa, una página completa, una revista o un libro (álbum, novela gráfica o tankōbon). Han sido cultivadas en casi todos los países y abordan multitud de géneros. Al profesional o aficionado que las guioniza, dibuja, rotula o colorea se le conoce como historietista.

Sontag, que recibió al nacer el nombre de Susan Rosenblatt, nació en Nueva York. Fue hija de Jack Rosenblatt y Mildred Jacobsen, ambos judíos estadounidenses. Su padre se dedicaba al negocio de comercio de pieles en China, donde falleció a causa de la tuberculosis cuando Susan contaba con cinco años de edad. Siete años después su madre contrajo matrimonio con Nathan Sontag, y desde ese momento Susan y su hermana Judith adoptaron el apellido de su padrastro.
Sontag se crió en Tucson (Arizona) y posteriormente en Los Ángeles, donde se graduó en la North Hollywood High School, a la edad de 15 años. Prosiguió estudios en universidades como la de Berkeley, Chicago, Paris y Harvard.
Durante su estancia en Chicago, a la edad de 17 años, Sontag contrajo matrimonio con Philip Rieff, tras un noviazgo de tan sólo diez días. La pareja tuvo un hijo, David Rieff, quien se convertiría posteriormente en el editor de su madre en la editorial Farrar Straus and Giroux. El matrimonio entre Sontag y Riff tuvo una duración de ocho años, tras los cuales se divorciaron en 1958.
Los últimos años de su vida mantuvo una relación sentimental con la fotógrafa Annie Leibovitz.
Sontag falleció el 28 de diciembre de 2004, en el hospital Memorial Sloan Kettering de Nueva York, a la edad de 71 años, debido a complicaciones de un síndrome mielodisplásico que desembocó en una leucemia mielógena aguda. El origen de la leucemia fue probablemente la radioterapia recibida casi tres décadas antes, empleada para la curación de un avanzado cáncer de mama que sufrió cuando tenía 43 años.
Su hijo, David Rieff, escribió un libro sobre la enfermedad y la muerte de Susan Sontag.
Fue sepultada en el cementerio parisino de Montparnasse.
Obra: Se dio a conocer con una recopilación de ensayos y artículos, Contra la interpretación (1964), a la que siguieron los ensayos Estilos radicales (1969), Sobre la fotografía (1975), La enfermedad y sus metáforas (1978), Bajo el signo de Saturno (1980) y El sida y sus metáforas (1989).
Es autora también de obras narrativas (El benefactor, 1963; Yo, etcétera, 1978; The way we live now, 1991; El amante del volcán, 1995; En América, 2000; Tierra prometida, 1974; y Giro turístico sin guía, 1984). Fue directora de las obras teatrales Jacques y su señor (Jacques y su amo, según la traducción en otros países hispanohablantes) (Milan Kundera, 1985) y Esperando a Godot. En 2003 también escribió Ante el dolor de los demás.

BUÑUEL: Hombre de cine

Cabría pensar que a estas alturas resulta difícil añadir algo nuevo sobre Buñuel. Sin embargo, existen motivos para sospechar que, a pesar de todo, don Luis no es, hoy por hoy, un cineasta plenamente conocido. Existen dos razones para apoyar esta teoría: una, la propia idiosincrasia de su cine, indefinible por naturaleza, otra, las incompletas ópticas de muchos de sus analistas, que han ofrecido visiones demasiado fragmentadas según las cuales hay un Buñuel surrealista, ateo, anarquista, marxista, determinista, humanista,…Pero estos atributos se refieren a un terreno netamente conceptual, alejado de lo específicamente fílmico, soslayando así un hecho imprescindible: el hombre que ha elegido un medio expresivo concreto (el cine) como vehículo de comunicación.
Pese a ello la obra de este director sigue siendo inclasificable y va más allá de cualquier concepción hermética y limitada. Y es que, conocer absolutamente el cine de Buñuel, sería tanto como adentrarnos en el reino de lo irracional, una aventura a la que hay que asistir sin equipajes.

FICHA TÉCNICA

Director: Luis BuñuelGuión: Luis Buñuel y Salvador Dalí
Personajes: Pierre Batcheff y Simone Mareuil (los jóvenes), Jaume Miravitlles y Salvador Dalí (maristas), Luis Buñuel (el joven de la cuchilla de afeitar).
Director de fotografía: Albert Duverger
Montaje: Luis Buñuel
Decorados: Pierre Schilzneck
Música: Fragmentos de “Tristán e Isolda”, (Richard Wagner), de Beethoven y canciones polulares (tangos) seleccionados por L: Buñuel
Productor: Luis Buñuel, París
Año: 1929
Duración: 17’

SINOPSIS

La película comienza con un prólogo introducido por el proverbial Érase una vez... Un hombre (Buñuel) afila su navaja de afeitar junto a un balcón y, tras observar cómo una delgada nube se dispone a atravesar el globo lunar, secciona el ojo de una mujer (Simone Mareuil) con la navaja barbera.
Nuevo rótulo: Ocho años después. Un ciclista (Pierre Batcheff) pedalea a lo largo de una calle desierta, con la cabeza, las caderas y las espaldas envueltas en manteletes blancos. Sobre el pecho lleva una caja con listas diagonales. Mediante montaje alterno vemos a la joven del prólogo leyendo un libro en una habitación; como si hubiera «sentido» la presencia del ciclista, se levanta y tira el libro en un diván próximo, dejando ver La encajera de Vermeer. El ciclista cae contra la acera y ella se precipita escaleras abajo hasta la calle, besándolo frenéticamente.
De vuelta al cuarto, dispone sobre la cama los manteletes, la caja, el cuello almidonado que llevaba el caído y una corbata, como si recompusiera la imagen de un cuerpo tendido. Al darse la vuelta ve al mismo personaje mirando unas hormigas que salen de un agujero negro en su mano derecha y que, mediante fundido encadenado, se convierten en los pelos axilares de una joven tendida al sol, posteriormente en un erizo de mar, para rematar ‑por apertura del iris‑ en un grupo de personas que rodean en la calle a una mujer de aspecto andrógino que tantea con su bastón una mano cortada que yace en el suelo. Un policía la recoge y se la entrega, tras meterla en la caja que llevaba el ciclista.
Los dos personajes interpretados por Simone Mareuil y Pierre Batcheff han visto toda la escena desde la habitación y también cómo, poco después, la mujer de aspecto andrógino es arrollada por un automóvil. El atropello hace entrar al protagonista en un estado de gran excitación, que le lleva a acometer a la joven a los acordes de un tango y a palpar sus pechos (que, por montaje encadenado, se confunden con sus nalgas desnudas). Una baba sanguinolenta cae de su boca, en una asociación que Buñuel ha explicado así: «Por razones que no se me alcanzan, he encontrado siempre en el acto sexual una cierta similitud con la muerte, una relación secreta pero constante. Incluso he intentado traducir ese sentimiento inexplicable a imágenes en Un perro andaluz, cuando el hombre acaricia los senos desnudos de la mujer y, de pronto, se le pone cara de muerto. ¿Será porque durante mi infancia y mi juventud fui víctima de la opresión sexual más feroz que haya conocido la Historia?»
Para defenderse de su acoso, ella le amenaza con una raqueta; Batcheff, como, si fuera la cosa más natural del mundo, busca algo por el suelo con que responderle, y encuentra una cuerda, tirando de la cual aparecen dos planchas de corcho, un melón, dos maristas (uno de ellos interpretado por Salvador Dalí) y dos pianos de cola con sendos burros podridos encima. La joven emprende la huida, atrapando con una puerta la mano de él, de cuya palma parecen brotar hormigas. El cuarto al que pasa la joven es idéntico al que deja atrás, y sobre la cama se halla tendido el personaje atrapado al otro lado de la puerta, con todos sus adminículos (manteletes, caja, etc.)
Nuevo rótulo: Hacia las tres de la madrugada. Un personaje llama a la puerta de entrada del piso y ordena a Batcheff que se levante de la cama y arroje sus adminículos por la ventana. Al darse la vuelta se ve moverse al recién llegado en flou y al ralentí y se comprueba que es Batcheff varios años más joven. Como en un castigo escolar, el recién llegado pone al ciclista de cara a la pared, cargados los brazos con libros que no tardan en convertirse en revólveres con los que tirotea a su doble, que cae en la siguiente toma contra el torso desnudo de una mujer en un parque, donde es recogido por los transeúntes que por allí pasean.
Simone Mareuil entra en la habitación que ya conocemos, viendo en la pared una mariposa que tiene en su tórax una mancha blanca que recuerda una calavera y al ciclista, cuya boca desaparece para ser sustituida por los pelos del sobaco de la joven. Ésta abre la puerta y sale directamente a una playa donde le espera un tercer personaje, con el que pasea por la arena, donde sus pies tropiezan con las correas, la caja rayada, los manteletes y la bicicleta. En sobreimpresión sobre el cielo aparece la leyenda En primavera. Y se ve, en un desierto sin horizonte, enterrados hasta el pecho, al protagonista y a la joven, «ciegos, con los vestidos desgarrados, devorados por los rayos del sol y un enjambre de insectos» (concluía el guión original).




“Un perro andaluz fue un film antivanguardista, nada te­nía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma”.

Luis Buñuel



Se licenció en Filosofía y Letras, siendo su sueño dedicarse a la poesía. Fue amigo de, nada menos, Federico García Lorca y Salvador Dalí. Con la colaboración de éste último realizó sus dos primeras películas. Creó unos 30 film, trabajando siempre con escaso presupuesto y pocos medios materiales, por lo que se convirtió en un alquimista del séptimo arte.
Para el séptimo arte lo mejorNació el 22 de febrero de 1900 en Calanda (Aragón). Su padre era Leopoldo, que se dedicaba al negocio de la ferretería -con el cual logró hacerse de una importante fortuna- y su madre María Portolés. Este matrimonio tuvo siete hijos siendo Luis el primogénito.
En 1917, se fue a Madrid donde empezó sus estudios universitarios. En 1924 se licenció en Filosofía y Letras, siendo su sueño dedicarse a la poesía. Sus amigos en la Residencia de Estudiantes eran nada menos que Federico García Lorca y Salvador Dalí, dos personas que lograron ser grandes artistas, uno escritor y el otro pintor.
Se mudó a París en 1925, la cuna del movimiento surrealista (en el cual militó Buñuel), y allí trabajó como ayudante de dirección de Epstein. Con la colaboración de Salvador Dalí realizó sus dos primeras películas: "Un Perro Andaluz" (1928) y "La edad de oro" (1930). Ambas provocaron un gran escándalo en la sociedad del momento, hasta el punto que la segunda fue catalogada de blasfema y prohibida por el prefecto de policía de París. En esta ciudad conoció a su mujer, la gimnasta Jeanne Rucar con la que vivió toda su vida.
Al regresar a España dirigió un documental: "Las Hurdes, Tierra sin Pan", y se dedicó a la producción. Al estallar la guerra civil viajó a París y a Estados Unidos, donde intentó trabajar en Hollywood, sin embargo fue rechazado. Pero fue en México donde reapareció la bendita oportunidad de dirigir de nuevo. Y allí, con 46 años, comenzó a realizar películas de manera estable. El prestigio de sus obras le otorgó reconocimiento mundial y volvió a España en 1960 para el rodaje de "Viridiana". A partir de entonces los viajes a este país y a Francia fueron constantes. Sus últimas películas, las más conocidas, las llevó a cabo en este último país.
A lo largo de su carrera artística en el mundo del cine (1928-1977) Buñuel filmó unas 30 películas. Vale destacar que trabajó siempre con escaso presupuesto y pocos medios materiales, por lo que se convirtió en un alquimista del séptimo arte.
Sus obras de arte se han vinculado a la tradición cultural española, en donde expuso de forma sistemática sus inquietudes vitales e ideológicas, en un estilo narrativo tanto realista como surrealista. De igual forma, siempre fueron impregnadas de su humor amargo y su crítica a la religión, el poder y la burguesía. Con respecto al surrealismo, a Buñuel le atraía precisamente por lo intuitivo, por la renuncia de la razón.

Entre sus películas cabe destacar: "Los Olvidados" (México), "Nazarín" (México 1958) -sobre una novela de Pérez Galdós-, "Viridiana", "El ángel exterminador" (México 1962), "Simeón del desierto" (1965), "Bella de día" (Francia-Italia 1966), "La vía láctea" (1968), "Tristana" (1970) "El discreto encanto de la burguesía" (Francia-España-Italia 1972) y "El fantasma de la libertad" (1974).